从威尼斯地平线单元最佳影片，到釜山电影节展映，再到平遥电影展藏龙单元提名，泰国电影《蝠鲼》可以说吸引了不少人的目光。这也是泰国新导演普蒂邦·阿朗潘从摄影师晋升为导演的第一次亮相。
影片以极简的自然主义手法，将严肃的移民议题用诗意的方式表现出高度融洽的个人风格，在奇幻之外展现出庞大的人文主义关怀。虽然阿朗潘现年已经是42岁“高龄”的新导演，但对于他的出现，电影界还是保持惊喜目光。
1.献给罗兴亚人之诗
影片《蝠鲼》的片名原本并不叫“蝠鲼”（魔*鱼），影片最初的定名是《出发之日》，而在开拍之前，导演因一次偶然的机会在潜水时遇见一只大魔*鱼，这种大鱼看似可怕，但其实极少去主动伤害其他的生物。在缅甸难民沉船的泰国海域遇到的这只大鱼，似乎是上天赋予我们这部影片的一个更为妥帖的名字。
影片的开场以极具阿彼察邦气息的镜头，静静凝视墨绿幽林中身上挂满彩灯的猎手。同样闪烁着五光十色宝石的丛林中弥漫着杀机。猎手与猎物之间的窥视和被窥视，在悠缓的气氛中交换着。当所有人都在等待枪响时，镜头却以上升姿态戛然而止，仿佛飘升的灵*离开幽暗的陷阱。
三幕剧的常规形式，将影片整体切割成：渔夫救起将死的难民，并赋予其新生活和新名字“通猜”；渔夫在黑帮任务中失踪，替代其生活的通猜与渔夫前妻接续过往生活；死里逃生的渔夫回归，身份的交集与碰撞将影片推向高潮。
导演一开始用悬疑方式展开渔夫和通猜的关系，镜头切换和红色头套的细节似乎暗示渔夫就是枪杀难民的凶手。而后二人在相互救赎中，似乎发展出异于寻常的情感。
但从第二幕渔夫失踪开始，通猜开始接替渔夫原有的工作和家庭，甚至在渔夫的前妻回归时，也“接替”了丈夫的身份，将胡子和头发都变成和渔夫相同的样子，为第一幕频繁出现的二元对立、正反打镜头落下了实锤。
阿朗潘完全依靠镜头语言交代的叙事，在极简自然主义的叙事风格中，以奇妙迷幻的画面调出极其特别的迷幻莫吉托，将这个关于身份、流亡和生活的简单故事，包裹上层层象征主义气息。
得益于丰富的声音设计，导演和摄影师伦菲布·伊特创造出某种印象派氛围，利用浓重的黑暗和魔幻的色彩进行对比，在陆地和海洋之间编织出二元对应。移动的摄像机掠过森林底部，就好像它是一个深海海床。
导演在创作笔记中提到，《蝠鲼》是一部献给成千上万逃离缅甸涌向泰国寻觅生机的罗兴亚人。身披彩灯在密林中扫荡的武装人员，将死的难民全身泡在腐烂的沼泽中，沉到海底的难民渔船和岸边的万人坑，正是现实中种种的不可思议造就了《蝠鲼》不可思议的魔幻现实感。
所幸，影片并没有因此沉浸在现实*治的讨论中，而将焦点放到了难民的身份错位和经历上，使得影片《蝠鲼》既是一场奇幻视觉盛宴，也是一部细致入微的个人戏剧，在节制的诗语中体现难民与社会的地理复杂性。
阿朗潘用温和的方式传达着人文主义式的悲悯感，同时在魔幻现实主义语境中讲述了一个层层嵌套的故事。丰富的表达捆绑在一起，折射出一系列非同寻常又充满诗意的图像。影片临近结尾处，一组闪闪发光的宝石再次出现在森林，虽然是相同场景，但影片开头和结尾两处的气氛完全不同，恐怖和悲悯的转替，依旧是无能为力的宿命感。
从影片风格上可以明显看出，这并不是一部现实主义的电影，也并没有讨论移民问题，而是导演为罗兴亚难民所作的一首悲悯之诗。阿朗潘的剧作无疑靠近诗歌的本质，极其简洁的叙事让画面始终萦绕着介乎明暗之间的氛围。
得益于早年做摄影师的经验，阿朗潘导演在光线、色彩和音效上的得心应手，也让这部影片多了一份祭祀般的仪式感，大地、水、天、血、肉体，以及宏大自然下的“受难者”，勾勒出这场魔幻现实主义风景。
2.完整的圆
影片以罗兴亚人为主题，虽然有一些微妙的暗示，但在创作上却让观众始终保持着一种不确定的疑惑，甚至让人怀疑这是否是一个悬疑倒叙剧本，抑或是一个周而复始的现代神话。直到影片发生概念逆转，在某种程度上为导演的叙事意图提供了象征性的澄清。
影片中大量的隐喻和象征让气氛更添诡秘，“失语”的通猜与”没有名字’的渔夫之间有个特别有意思的身份互换，从渔夫为受伤的难民起名字开始。渔夫以泰国著名歌手的名字，给难民一个新的名字、一个新的身份，而渔夫最喜欢的一首歌就是《海滩、海风和我俩》，对这首民谣的引用是两人关系的一个强有力的预兆。
除此之外，影片用蝠鲼（魔*鱼）隐喻难民们，同样为带着*治哀伤色调的主题增添不少奇幻色彩，失语的通猜有如深海中幻化成人的蝠鲼，好似既温柔又危险的潜在。他好奇地看着周围，跟着渔夫探寻宝石，学着吸气潜水，和渔夫前妻相爱，在这陌生的人间结结实实地走了一遭。
渔夫将其灵*从他腐烂的身体中救出，教他游泳，骑摩托车，修拖网渔船，在树林里猎取宝石。在其中最迷幻的某个场景中，破败的木屋被挂上各式各样的彩灯和镭射，瞬间变成舞厅，两人在舞厅中央和闪闪发光的彩灯下闭着眼睛，面对面跳起舞。光影速度拉得极慢，正反打镜头的切换仿佛二人在轮舞之间将命运交换。
影片中，“借壳还*”的通猜与其说有意取代，不如说是“不得已而为之”。没有社会认同的身份，就意味着无法继续生存；越来越像渔夫，则意味着越来越失去自己。在自我意识和社会身份之间的困境中，镜头始终对通猜保留着温柔的怜悯。
当通猜意识到自己永远不可能真正拥有渔民的生活时，落魄的难民重新回到密林，在幽暗丛林中与闪闪发光、五颜六色的宝石融为一体，宛如丧命者的灵*。在晨昏一线之间，从被埋在腐朽的腥土冉冉破土，利用电影波长，去感受这些环境中“居住”的罗兴亚人的灵*、声音和记忆。
在影片最后一幕，哭泣的难民伤口依旧淌血，似乎离开故土之后更让他明白身体早已无处可栖。像海边的挽歌那般，密林中的宝石，闪烁着亮光漂浮在海上，喻示着难民的精神已经远去了，变回蝠鲼重新投入大海。
这种圆形循环结构，用容纳大量的形式主义元素和声音景象，这些元素和声景融合在电影的整体框架内，在电影进入象征和隐喻的过程中，将传统戏剧冲突和迷幻的视听语言进行饱和的透镜化处理，让建基在严肃命题上的电影情绪，得以借助奇幻的诗意语言吟唱出一首罗兴亚人之歌。
独家专访普蒂邦·阿朗潘导演
看死君：导演您好！这部电影的片名为何叫《蝠鲼》，有什么特别的寓意？
普蒂邦·阿朗潘：我个人特别喜欢潜水，回想年，我在泰缅边境的阿拉曼海潜水的时候恰好遇到了蝠鲼这种鱼。这么大的鱼冲着我游过来时，我感到挺害怕的。结果吓得我够呛以后，我就去做了一个研究，后来发现其实这是很友善的生物，而且它们在海里总是自由自在游动，并没有一个界限。我觉得它们这样的生活状态，跟我这部作品的主题比较切合。
看死君：这是您的第一部长片，便到威尼斯电影节荣获地平线单元的最佳影片，如今又来到平遥电影展参赛。自己的作品受到