译者按本文系荣格与凯伦伊合芳的《神话本质引论》一书的导言。C.G.荣格是西方文艺心理学的代表人物，著名的心理学家。凯伦伊是匈牙利古典语言学家，比较宗教学家。他们关于比较神话学，文化人类学方面的一些研究成果汇编于此书，给人们带来许多鲜为人知的材料，这些材为神话观念—一切人类所共有的表现模式提供了一种很好的认识。
尽管世界各国，各民装的神话在细节上面有无数的差别与变异，但神话观念的反射却表现出一种基本的一致性。凯伦伊对于在各类神话当中都碰见的两种模式：孩童神、少女神进行了研完，而荣格通过对现代人的无意识心理所作的考察，从文艺心理学方面进一步完善了这些研究，在书中，荣格强调了在他的好几本著作当中都出现过的人类亲缘关系。
马克思主义者拉法格在《宗教和资本》中说过：“神话既不是骗子的谎话，也不是无谓想像的产物，它们不如说是人类思想朴素的和自发的形式之一。只有我们猜中了这些神话对于原始人、和它们在许多世纪以来丧失掉了的那种意义的时候，我们才能理解人类的童年。”这段话可以作为我们阅读本文的指导。
（瑞士)荣格（匈牙利)凯伦伊著刘韵涵译
本文原载于《外国美学》11辑
商务印书馆年
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音乐是什么?诗歌是什么?神话是什么?假如我们不从与问题有关的材料的个别的、现实的、先存的关系出发，那就会出现许许多多的问题，使讨论难以进行，这是自然的，也是显而易见的。然而，涉及到与神话的关系时却并不如此。由此，必须让我们同时代的人们重新意识到神话的伟大创造本身。因为在这个领域里，我们时代的人正面对若这样的现象：神话，“由于它们的深刻、它们的持久、它们的普遍，因而，能与之相比较的只有大自然本身。”想要传播神话学知识的人，不应先验地引证任何理论性论述和任何判断—甚至也不要引证谢林的论述。我们方才引证的那些对神话的溢美之辞就是从他那里来的。不必去追究许多问题的来龙去脉，而应跟着它们走，去啜饮那里流淌着的新鲜水，把它喝下去，让这新鲜水流遍我们的全身，激活起我们感觉神话之秘的天赋来。
然而，即便是唾手可得的成功也还面临许多障碍。真正的神话对我们整个地变得这样陌生，以至在领略其中真味时，我们常常要停下来思考。这不仅涉及神话的功过得失(心理学家与精神病医生对这个题目，在此一书当中自有他们的话要说。)而且还关系到我们对神话有可能采取的态度。我们已经失去了与精神世界那些伟大真实的直接交往，(所有成为真正神话的，都是这个精神世界的一部分。)正是科学，处处都想插上一脚，永远拿得出它的万应灵药来，它是使我们与精神世界失去直接交往的原因。比方说科学向我们解释了这杯中饮料的性质，可以说，科学让我们比自古以来所有的饮酒好汉更准确地知道了这杯中之物是什么物质。我们为自己在知识方面的崇高地位洋洋得意，把知识估计得大大高于感性经验和天生的快乐。为此，我们不得不对自己提出这样的问题：与神话的一种直接联系，就像我们从前能够体验神话，并从中得到满足的那样一种联系，在今天是否还有可能存在呢?的确如此，我们再也摆脱不掉是真科学给我们带来了解放这样一种谎言了。我们要求的要比这种解放更多、实际上我们要求以科学的态度来恢复我们的本来面目，(这是进入到与科学对象直按联系的可能途径。)正是这同一个科学，(首先由于它的解释，其次由于它的说明)阻隔了通向神话之路，我们要求这条路重新为我们开通。此处涉及到最广义的科学：在现时情况下就是历史学、心理学、社会学以及对神话的分析性研究。为指明我们对神话的态度所能达到的那一点，在此有必要首先简略地说一说我[1]的著作《古典宗教》第一章对这个主题所作的发挥，以及在《孩童神》初版序言中对该主题的发挥。我们在此不执意着手弄明白，是在何时何处神话的一种伟大创造性文明得以产生出来，这种文明将要影响到更晚些时候的所有一切神话。我们所关心的唯一问题是“在神话的个体起源与集体起源之间到底有什么关系?”然而，这个问题同样应该为铺平这条直接通道服务，穿过它，读者将找到把他引向神话学说的他自己的路。
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“神话”这个用语是一词多用，约定俗成而含混暧昧的：很难把它只解释作是把希腊字μυθοξ与动词λèуеιу(统一、说)结合起来。柏拉图本人就是一位伟大的“神话朗诵家”，通过他自己的经验和个人著述，告诉了我们被希腊人称μυθολοуiɑ(神话)的这种东西的强大生命力和变幻莫测。这是一种依附于诗歌，同时也为诗歌所固有的艺术(是这两个领域的交叉)，是一种拥有独特物质材料的艺术。因为，存在着一种特殊的物质，是它规定了神话艺术，这是以往各种因素的一个总合，这些因素由传统来传授，被作为神的存在来看待，并分成两部分，其一是英雄之间的争战，其二是向地狱的堕入。就存在一些已知叙述当中丰富而含蓄的因素却并不会引出更细致深刻的复制品来。形容这些因素的最佳词汇将是希字mythologème[2]。神话就是这种物质的运动，既是形式又是运动的某样东西，它是物质性的，尽管是非静态的，它还是有待变形的主体。
CarlGustavJung
我们可以把神话的这一方面与音乐作严格的对比。神话艺术及其所利用的材料被结合在同一种表现当中，就像作曲家的艺术与他所用的材料被结合在音响世界当中那样。音乐作品比我们看见了作为创造者的艺术家，同时也对我们指出了音响世界。这与他塑造出来的那个世界是一致的。当一个个体的创造者，不以他自己的才能，在前景当中用形象来表现的时候，(印第安人的、芬兰族人的、波利尼西亚人的伟大史诗似乎就是这种情形)这种相似就更加被证实了。这关乎一种艺术，它由它的造型表现出来，并且是一种本身也在进行自我塑造的物质的艺术，这二者密不可分地结合在同一种表现当中。
神话范畴里的形态学形式是形象化，一种神话想像的冲动从外表上显示出这同时也是一种诞生冲动。如果人们能达到把握这种冲动，做法是将这些神话素固定在神的传统的模式上面，这种冲动就会变成艺术作品的一种手段。然而，同时或先后，同一种基本动机的另外的发展也将成为可能，这相似于同一音乐主题的不同变奏。因为，尽管从外表看上去，神话始终停留于形象化，但把神话与音乐作品相比较仍然是可行的。不言而喻，这里说的是作品，也就是被具体化了的某种东西，变成了有可能由它本身来自我表现的客体。用解释与说明来评估一件作品是不必要的；面对作品，人们让它自己展示出本身的意义来就行了。在真正的神话研究者来说，这意义并不是某种我们能用非神话的方式表达得同样好，同样圆满的东西，神话并不是一种简单的表现模式，我们可以更好地选择另一种更简单、更容易理解的表现模式来取代它，但神话时代恰恰是例外，那是，神话曾是符合时代精神的唯一可能模式。神话所能接受的时代影响或许多，或许少，就像音乐那样。有过这样的时代，它们只能在音乐中表现出那些“想象”为崇高的东西。因而，在这种情况下，崇高就成了只能够表达在音乐里的某种东西，在神话中情况亦是如此。由于音乐有一种心智的意义，它就像一切产生愉锐的心智实体一样，努力寻求一种满足，一切真正的神话都是如此。这种意义很难用科学的语言表达出来，本身原因乃在于，这意义只有在神话的模式中才能被圆满地表达出来。对神话的正确态度要由心智方面来决定，可以这样说，神话是形象化、音乐性的，应该让神话素自己说话，我们只需选耳恭听好了。所作的一切解释都应保持在对音乐作品作解释的同等水平上面，至多是一首诗的水平上面。显然，为此便需要有一双特殊的“耳朵”就像那些倾心于音乐或诗歌的人那样。在此情况下，“有耳朵”就意味着能激动得起来，我们也常说能进入陶醉之中，“所谓源泉，就是能有某种东西从其中流出来，这是常识。”那么，神话的起源何在呢?是在我们自身之中吗?神话仅仅是内在的吗?它是否也存在于我们身外?或者，它仅仅是外在的?如此提问题便就指明了研究的方向。不过，从神话的另一个方面出发，通向这个起源的路子将更容易找到，此处我们想更着重于细节地观察的就是这个方面。
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就像奥菲斯被割下的头颅一样，神话还在继续唱歌，哪怕是在死去了之后，哪怕是在远离神话诞生地的异乡。当神话还活在自已家乡的人民当中，人们不仅只是伴随着它唱歌、就像伴随着一阵音乐之声那样。神话已成过去，尽管在物质上神话对于曾经是它的传播者的人民来说，是她们表达、思考、生活的模式。完全有理由认为，神话时代的人类“生活在引言之中”，而这种生活又曾以一些形象来具体化，再没有任何更好的东西可以取代这些形象。无论做什么事情，人都要先回顾一下古代，就像斗牛士后退一步，是为了打出那致命的一击。人从过去找到了一个模子，然后蜷伏其中，就如同进一套潜水衣，为的是像这样猛扎下去能够在过去的问题中受到庇护，获得变形。人类的生命以这种方式找到了自己的表现模式，获得了自已的意义。他的人民的神话不仅令服，即充满了意义，而且还是说明性的，也就是说，是理性的。
这里还有另外一个侧面，即神话的发生学方面，这始终是一个最高的二律背反。作为宗教历史家，我们将留心这个悖论，并断言是神话在解释自己，也解释所有存在于世界上的东西。这并不因为发明神话是用来提供一些解释，而是因为神话就具备被解释的性质。然而，恰恰因为研究者想要“解释”一切，所以他对这样一种神秘性质就理解得很不充分，似乎只有承认神话是为这个既定的目的，就是说，是为了用于解释面发明出来的。诗歌与音乐有时候比科学的解释更容易让世界被一种精神所渗透。我们将更乐于真正把握住神话的起因方面，知道它是“如何”并“通过何种手段”发生的，而不轻易把它接受为是当然的。
眼前这种一目了然的表象已经被这样一个事实所破坏，神话的发生学特征可以整个地被否定掉。这项工作是由一位探险家完成的，他曾经耗费了漫长的岁月来面对一部活的神话，这个人就是布洛尼斯拉汶·马林诺夫斯基。他从澳洲的托布里安群岛得到的有关神话本质的那些材料，他把它们发表在一份堪称楷模的经验性研究当中，书名是《原始心理中的神话》，他的体验确认了我们刚才提出的“活的神话”这一概念。我们可以用他自己的极审慎的科学术语复述如下：“神话在一个原始社会里，就是说在其活生生的自发形式下面，并仅仅是讲述出来的故事，而是一个有生命的实在。它并不是属于发明之类，如我们今天在小说当中读到的那种东西，它是一个有效的、活着的实在。由此，人们相信神话产生在那些最遥远的时代，而且自那时以来，继续不断地影响着世界和人类的命运……这些传奇故事并非由于无用的好奇心而得以在生活中保留原状，它们并非发明出来的故事，也非对于实在的记述。然而对于当地的人民，这些传奇故事却是一种更有力、更重要的自发真实的表现。正是由于这种表现，人类的现实生活，它目前的活动和它未来的命运都被确定了。正是对这些事物的认识，一方面向人类提供了仪式与习俗的题材，另方面也为这些仪式习俗的实施提供了传授与训练。”
Malinowski，BronislawKaspar
基于他的经验，马林诺夫斯基把活的神话的象征性外表与原因论的特征彻底否定掉了，这表现在他明确指出，对某个神话的传播者们来说，神话用一种原始的、直接的方式，恰恰表达了被讲述出来的事情，以让人们知道可回到最古老年代的一个事件。尽管这个事件，它又是来表达某种更为一般的事情—某种与一个将被表达在神话形式下面的人类宇宙内容有关的事情—对此，马林诺夫斯基并未予以重视。他的结论既未加强也未否认这一点。不过，比较明显的是他起来反对神话的原因论概念。神话不会成为造出来满足科学好奇心的一种解释模式，但它代表了处在一种叙事形式下面的那些最远古时代一种真实的再创造。神活故事在任何意义上从来都不解释什么；它们总是确认一种先例，来充当神话延续的理想的、确实的保证。于是这种“原因论的神话”就属于一个并不存在的叙述等级，与并不存在的“解释欲”有关。正是用这种方法，马林诺夫斯基所基描述了他所称的神话的社会功能，以及神话并非一种科学或者伪科学的“解释模式”。然而，对神话实际上是什么，马林诺夫斯基显然并没有找到确切的形式来说明在“智力的力”这一意义上面“解释”神话，对他似乎并不合适。我们反而可以把“解释”一词，用在其他的任何领概念中，它让人懂得了，神话对于那些成为它的传播者的人民来说，轻而易举地就完成了使一变得一清二楚的任务。因为，在这个意义上，这是来自一切神话的一种明晰。这一切的意义都包括在那些神话素里。然而，当人们借助于神话的所做所为—当人们让神话行使它的功能(讲述神话)来不自觉地为人类社会服务时—却并非以无功利的娱乐方式发明出一种解释。这完全是另一回事，德语里有一个词能准确地予以说明，这个词是begründen，意思是创立、指出存在的理由，提出论证等等。说神话提出论证，实际上神话并不回答“为什么”的问题，而回答“跟在什么之后”的问题。在希腊语当中，这一区别可以精确地表达出来。神话并不指明原因(ɑ??ɑ)。如亚里士多德所教导的那样(见《形而上学》Λ2，ɑ)，神话(它井非原因论的)指明原因，只在当原因(ɑ??ɑ)同样也是起源(àρχαе)的时候。面对那些最早的希腊哲学家说，“本原”可以是水、是火，或者是àπе?ρογ(无限)，因而并非是一些“最初的原因”，不如说是一些最初的物质、最初的状况，或最初的条件，它们水不衰老，也永不能被超越，然而却始终在创造着来源于它们的一切。有一些神话事件就是如此，它们形成世界的基础，因为一切保留在它们之中。它们是“本原”万事万物直接来源于它们，又特别要返回它们，于是，它们本身就保持了不可衰老，不可穷尽、不可超越，而在一个古老的纪元里面，在时间的界限之外的一个遥远的过去，这一切就由它们水恒的生生灭灭，周而复始，无体无止地证明着。
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认为神话是谈论本原的，或起码是谈论初始状态的，这并非一种无根据的概括。当神话给我们带来一些关系到更年轻一代的神，比如说希腊史上的神的时候，这仍然关系到一个世界的开端，即在宙斯*体下的世界的开端，希腊人就在这个世界上休养生息。这些神是初始的，一个新的神总要有一个新“世界”，诞生一词，就此而言，总要有一个新纪元，或一种世界新面貌。的确，这些神不仅仅出现在开始、出现在它们的本原之中，也不仅仅在这种首次降临的、时有时无的重复过程当中出现，它们还在宇宙天地之中，在喜庆节日时候出现。然而神话素要在一种叙事的形式下面讲述那些神自身之中包含着的东西，并总要铺叙到最古老的时代，上溯到本原及初始的年代，这是神话的一个基本特征。为了说明特点，准确的说法应该是：在“为什么?”这个表面问题的后面，人们找到了另外一个问题：“跟在什么后边?”就是说在原因的后面是起源，说得更准确一些，在神话以前我们我找不到任何寻根究底的提问了，在希腊古老的哲学中也一样，我们却要直接返回到无须任何直接提问便自己产生出来的起源上面去。目的动机，通过自己产生的迂回，抵达了原因的底蕴。像斗牛士随程牛进退一样，随神话进退，或像穿上潜水衣一样蜷缩进神话模式中去的人，他不光体验着一个已知神话，他还是神话的传播者、神话素的创造者和再创者，他们无一不是如此，在这当中，哲学家们在包围着他的，看得见、摸得着的共相之中艰难地为自己开出一条路，为的是思考谁是“实际上的”神话讲述人，哲学家要追踪那最的时刻，为的是说出“原本”是什么。对哲学家来说，古老就等于本质。尚不能断定是否以这种方式，人们真的抵达了神话动机的本质，即从原因到结果的直接关系，在这里，我们也仅仅把握到了“如何”及“以什么方式”这两点。
用来说明理由的神话，提供了存在的理由，事实本身在于，神话讲述者通过那些发生着和发生过了的事情的叙述而设身处地于初始的时代。他处于骤然被放置的状态，直接地，没有错过也没有犹豫，无需思索也无需费力，他便端端正正地处在了这个本原时代里，也就是他所说的起源的中心。不过，人到底能不能真正处在某些起源的中心呢?他能不能义无反顾地直接投身到这些起源中的某一个里面去呢?他拥有属于他自身、即他的机体存在的起源，他不断从中汲取。这样一来，他学会了认识自己的本源，当他已经是一个得到发育的机体存在时，鉴于一种同一性，人们可以将他与存在在持续的交混回响之中的同一性相比较，而他的本原就是那交混响的第一声。于是他学会了这种知识，作为纯粹与绝对的起源，作为一个开端，由这里开始，他变成为实体，变成他的本质与未来生活的一切对立的重新统一。儿童神的神话素向我们显示出来的就是这样一种本原，一个新的宇宙统一体的开端。而少女神的神话素则将我们领向另外一个本原，人们同样把它认作是属于自己的那一个本原，它正是无数存在的起源的质料。这些存在曾在自我之前，也将在自我之后，而经由这另一本原，个体从他的初生状态时起就已包含着无限。这两种神话素写进了我们面前的这本书里，向我们指出，借助取自人类与植物类存在的个体发生的表象，以此作为两个标准，通过个体发生学的途径，产生出作为向起源回返的动机，并允许我们用这些形象重开通向它们的发展的路子。人们是应该可以用转义来谈及在我们自己身上的一种深入的，它导向我们实体的活的萌芽状态。对这种深入能力的运用，构成了成为神话的理由；对它运用的结果，使从中显露出来的一些表象变成有意识的了，在这两个起源会合的那一点上面，我们找到了自已萌芽的质料因正始于那里，运用得自于天才歌德的一种表述，就是处在了“核心的深处”，围绕着它，并从它出发的我们的整个存在，以及我们的本质被组合而成的那个中心点都在那里。如果我们从空间的概念来想像一下这种处境，可以简单地说，这是一个内在的处境，这正是最根本的源泉与知识成为同一的那个理想位置，是一个中心及会合点。能用这产方法来自省的人，事实上学会了与存在的理由近行交流，也以此来证明存在的理由。对神话动机的研究，我们只谈谈这一个问题，但含着这样种二律背反：像这样反躬自省的人得到了充分发展，或者，反过来说，开放的态度，也就是远古的人类面对世界的态度，把人重新带回他的根基之上，让他认出在这个根基上面的他自己的本原，亦即那最完美的本原，这些神话利用一个孩旅的形象，他是原始时代的头生子，在他身上，“本原”首次被介绍出来。这些神话不谈对人类存在的创造，而是谈论对神奇的太一或对一个无所不在的神的创造。诞生或者日出一类的修辞只不过是用一些物质化的特征及*金般的色彩与这个一般的资料相对比。如果我们停留于人身上中心点的空间概念，那我们必须说：在通向萌生质料的悬崖彼岸的准确地点，我们看见正在引进一个完整的宇宙，它诉说着正在酒现的形象的本原。寻找存在理由的人，他已经投身这个深潭，直抵我一本身的底蕴，以找到他的天地存在的理由。他为我一本身把这个理由建立在这样一个基础上，即一切来自于源泉，从它流出并离它而去；在那里，就该词的充分意义而言，一切都是“初始的”“自发的”，也自始至终是神奇的。用形象表达在神话当中的那一切，它们的神奇本质也是显而易见的，与一切神奇事物的初始的自发的特质是一脉相通的。在使用有关本原的神话素时，神话纪元的所有一切教育都汲取自神话素所阐明了的本质及它们存在的理由—也就是它们成为拯救者的性质—这些数育向生命的这个共同面神圣的本原取得形式。
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从一点出发来重建宇宙，围绕这一点，并从这点求存在理由的人，构成了我一本身，在那里，他是自生的，(以一种绝对方式，通过他机体所形成的唯一本质，以一种相对的方式，事实在于他的创造是以祖祖辈辈的不断延续为条件的，)神话最宽广最高尚的目的就在于此，这是对完美存在之理由的探求。自从人们开始建立一个小宇宙来作为大宇宙的一种参照的时候开始，动机就变了行动和创造。在生机勃勃的神话纪元，人们构筑一些坡市，希望把它们看作是宇宙的反射，做法是让有关宇宙起源的神话素，为世界的建立提供依据并说明理由。这些神话素基础的提出，似乎受到两种已被明确的起源的推动(其一是绝对起源，人们以六为开端，其二是相对起源，人们在那里变成了自己先辈的延续)。这些城市就这样接受了世界这同一神圣的土地来作为基础。在古代，世界与城邦是一致的，它们都是神的领地。
人们在罗马建城的传统纪念仪式当中所注意到的矛盾，是可以和谐地得到解决的，只要我们掌强住古代在城市建设当中的下述意义：这些人的小世界应该被开劈在同一个理想层面上，人懂得他的整体就构筑在这个层面之上，并且为广阔无垠的字宙所容纳。在转向这个经常被思考的古代科学问题时，我们同时还找到了空间概念中的某一些，它们曾经作为一种方便易行的方法介绍给我们，为的是用形象性的语汇表达我们粗蛮的内在天性。研究原始史的柏林学者弗朗茨·阿尔特姆，在他还是法兰克福讲座的主持人时期就已经提出一种解决办法，后来为他的学生们所采纳，也为穆勒所采纳，此处，我就参考了他著的书《圆与十字》(柏林年版)后面的报告只是与建城仪式说法中表面上的矛盾有关，而不与地形学方面，已出现在传统中的其他困难有关。一种仪式是种神话素向行动的转移。我们严格地遵循仪式行事，就可以谈及神话层面的一种实施，而不须留意它在罗马城邦历史层面上的实施。弗朗茨书中所暗示的矛盾是两种几何形式的矛盾。我们可以在希腊的传记学家普鲁达奇写的，有关罗马的建造者与第一位皇帝荷马努斯的传记当中读到。从罗马城建筑的各细部间的关系来看，问题就是圆心既定之后，借助一把耕犁画出来的一个圆圈。圆心一个圆坑，被称作曼德(Mundus拉丁语:世界)。公元前的拉丁诗人奥维德在用诗歌描述原始史时期的建筑时说起过地面上的一个十分简单的坑，在建筑物奠基的祭献仪式之后又把土重新封上。人们在圆坑上又建起一个同样十分简单的祭坛来。另有一些史料来源也把罗马这一个历史都城的曼德描绘成一个建筑物，建筑物的下部分是为DiManes而设的，即是献给祖先的英灵、长眼地下的人们的。据曾经进到这里面的人所述，曼德的形状从内部看去与天穹无异。它的设计与建造按奠基仪式所描述的最初形式来完成。或者说，它已具备从建筑学原理上说非常坚固的形式。这个曼德就是起源。从那里可通往祖先们居住的世界，它还是一切注定要诞生的和成长起来的事物的地下藏身之所。曼德是个相对起源，也是绝对起源。正像一个圆是来自它的圆心那样，新世界“罗马”必须来自这个曼德。从曼德(Mundus)一词的含义来看，它也可能来自古意大利的伊特鲁尼亚，而若果如此则可能这个词就不等于曼德(世界之意)。奠基仪式与圆的神话发生了矛盾，是因为与罗马努斯(Romulus)城邦的名称有关的传统说法，称罗马努斯为罗马塔答(Romadrata)即四方的罗马。这一说法是在古代土耳其阿里卡尔纳斯人德尼斯的叙述里得到印证的。他了解这个“原本的犁沟”，也是正方形的，而被称作四方的罗马的建筑同样与它有关；在那里，人们为城市的宗教建筑保留着必要的工具。“本原，为四方形”，对一个泉眼的描述就是这样的，而且，它还是石头砌的。它所在的地方并不是普鲁达指为曼德的那处地方。如果他描述“四方的罗马”的方式，与曼德标志环形的“原本犁沟”的方式是一致的，那么，这两个中心就不会是同一个。阿尔丹姆曾以为能够解决理想中心的矛盾，他提醒人们说，形容词quadrata(四方的）也可以是“分成四份”的意思，人们似乎忽视了这一点。不管把这点还是别的点取作中心，—曼德的场地或者四方的罗马的场地—对阿尔丹姆来说都同样必须确定出一个圆来，并在上面速起一个分成四部分的城市来。那就是与罗马时代大地测量技术的全部规律都相吻合的四方的罗马城。关于这种分为四份或至少两轴相交的有关记载，不仅仅在大地测量学中找得到，在占卜学中也找到了。提议的解决办法是一个天才的设想，它向我们证明了画出圆来的仪式与建立一个四四方方的罗马城是可以在同一个理想当中结合起来的。只是这个设想并未充分考虑到传统。普鲁达齐在他对画圆仪式的叙述当中提到了罗木努斯人的四方的罗马；他把它设想成一个四角形的城池，无论怎样也不觉得其中会有矛盾。由罗马人建造的那些城市、那些移民地，据公元前年担任罗马执*官的瓦隆所说，在最古老的地图上面都带有乌尔贝(urbes)的名称，乌尔贝一词由圆(orbis)及耕种(urvo)两个词派生出来。因此他接受了画圆的仪式是每个移民地建立之时都必定有过的事实这一说法。然而，绝大部分的移民地证明了，一些矩形的城市平面图实际上是举行仪式时的循回路线画出来的结果。这些城市在双重意义上是四分的即由两条十字交叉的主要街道分成四个部分，结果就配备了四个城门，同时也或多或少变成“正方形”的了。圆图与城市的平面并不相互重迭。尽管如此，从场地的布局来看，曾经出现过一些困难。人们坚持城市建设要与一种理想的几何形式有联系，这个形式就是正方形内接于一个圆，只有它是最理想的。据普鲁达齐的叙述，罗马人从他们的伊特鲁尼亚师傅那里学会了“作为一种秘密”的建城奥妙。从实际上看，把圆结合于正方的图形，在神秘教派的习惯与生活实际中并非不为人们所知。宗教史家以及心理学家对这些现象都并不感到陌生。在古印度，一个正方形内接于一个圆的这种图形被称作曼达拿，是“魔圈”或“指环”之意这一象征的一种有特殊数义的类型被运用在大乘佛教的教徒们当中。在他们那里，可以见到一个正方形内接于一个圆，在四个边上又配上成“T”字形的附加部分。说到这个正方形，它还包括一些同心圆。在佛教徒们那里，这是从印度神话承续下来的，此处，我重复一下对它的解释，与恩里茨·斯迈尔所作的说明相同(见《印度神像画中的艺术形式与瑜伽》、柏林年版)，其基础是吉山克拉桑巴拉—当蒂克(Shrichakra-Sambhara—Trantra)见《当蒂克经文》W，伦教）。这一佛教神秘教派的信徒们，在曼达拿意识的实在上面—在自我之上或者围绕着自我—衍生出世界的表象来，这个世界的正中央是众神居住的须弥山(Sumeru)这座山对于信徒们来说，正是世界之卵的中心轴，而它那呈四角形的山体遍布珍宝，由水品、*金、红宝石和祖母绿室石组成，其外表面向着宇宙四方发射光芒。印度人相信，在山顶上将会看见众神之王因陀罗(Indra)的王权世界及他的真福者们，阿玛拉瓦蒂(Amaravati)，这个“永生者们的城邦”。佛教曼达拿的信仰者们在这个城里建立起一座庙宇，这似乎就是佛的尊严的唯一所在，这是一座由珍宝建成的庙宇，在其四个侧面有四个入口(这正是那些成“T”字形的附属部分)，金刚石筑成的神奇围墙环绕着它。庙宇的顶部向上升高，形成一个尖形的拱穹，很像是墓室的拱顶，被用于收藏圣物。这是有宗教幻象的圣人圆满涅槃的象征。在建筑物内部人们可看到位于中央，由一朵盛开的莲花组成的圆盘，莲花的八个花瓣展开向罗盘方位座标的各个方向，即地平线的那四个方位基点以及居间的四个方向，正是在这朵莲花上面，虔诚的信徒能看见他自己站立着，以摩诃素卡(Mahasukha)，大神毗瑟弩(Shiva)的化身之一出现，却又与女性形象保留着联系。作为这些圆的“至高无上的极乐至福”，度诚的信徒会看见自己有四个头，八条胳臂，而通过冥想，他对自己的本质有所意识了。这四个头就意味着四种元素：土、水、火、气，处在它们非物质的超感官状态当中。与此同时，这四个头又是四种永恒情感的象征，是为涅槃所作的准备。有时候人们还会找到画在沙地上面，或有画在将在里边传授奥义的庙宇地面上的受达拿，它们是为一种神秘目的而确立的，是为人的“重建”以及他的机体的内在改造而确立的。实际上，人们也建造是受达拿，有时是在一些重要地点，如在波罗—布部尔[3]这个爪畦佛教徒的圣殿及朝山进香之所就是如此，在佛教领域，这是某种更古老的东图，与创造宇宙的神话有关，宇宙正是要透过曼达拿显示出来，。意味深长的是，从一个公共点出发画出来的圆与正方，既出现在意大利，也出现在信奉佛教的东方，这些图形成了人们建筑城市的平面图。所有那些小世界，即城市和圣地，都建立在这个草图上面，因为，大字宙和小字宙是一致的，人的存在似乎就以此为基础。
就是宗教史学家在他所了解的事实上面所能提供给我们的知识。心理学家则将就此补充其他材料。荣格教授很早就发现，一些对东方宗教全然无知的现代人竟画出了曼达拿一类的图形来，或者，在他们处在为赢得整体自我的过程中，以及为内心的矛盾作出补偿的时候，他们会梦见曼达拿。我们可以把这个过程叫做人的机体的一种“重建”和内部改造。荣格教授把这称作“个体化。”以其分析性研究的全部审慎，他断言在曼达拿的活的事实当中，涉及到一种“自主的心理实在，其特征是周而复始，处处皆然的现象。”在他看来，曼达拿象征似乎是“在结构及我们尚不知晓的最终意蕴上面的一个原子核。”(见埃拉诺斯Eranos年鉴年版)，更重要的是对于这个主题，他曾在他的那本奇书《金花之秘》(苏黎士年版)当中这样说道:“这些不应被想像，而应被重新发扬光大的事情，从遗忘的阴暗深处出发，却表达出意识的最大预感及精神的最高直觉，以这种方式，它们能引导出最奇特的目前意识来与生命最古老的过去融合在一起。”（未完结）
[1]即本文执笔者凯伦伊。—译者注
[2]这个字可译为神话素，也可根据它有许多“变调”而译为神话基调。—译者注
[3]波罗—布都尔是在印度尼西亚爪畦中心的卒塔蔓（古代印度教徒埋葬佛骨的平球那坟墓），规模巨大，边长米，上有浮雕表现佛主从前的生活。—译者注
[4]荣格把梦区分为大梦和小梦，小梦是个人的梦，来自个人的无意识，大梦则包含一些集体的无意识原型，不仅对逐梦者，对他人也有一种意蕴。原始人认为，大梦会带来质亮，认知等等。—译者注
[5]提坦族女神瑞亚与其兄柯洛斯结合剩下宙斯，宙斯与大地之母，农神得墨忒耳相合生下珀耳塞福涅，珀耳塞福涅是丰收女神及冥后。—译者注
[6]柏特玛(Paideuma):我认为可就弗落本尼尤斯给出的意思（见《柏特玛杂志》，页)来定义。它是一种抵制力，因而是一种本质上消极的东西。尽管这种反作用由行动与创造表现为一种文化产物。柏特玛的事实是，一切生活在时空范图内的东西都是从一个已知的帕特玛到被放弃的，这一点，使它们能够拥有的仅只能是这独特的生命风格。—凯伦伊注
[7]这段论述可参照莱布尼兹的单子论，莱氏将“心”与“物”的关系统一在单子之中，单子是一种力量，一种能，字宙万物之最终元素，单子就是一个小宇宙。—译者注
[8]C.G.荣格在《自我与无意识的辩证》中曾经讲述过一个特别让人惊奇的例子，曼达拿在纯心理方面的意识的一个事实，用带有一些神话单子类型的划分（由例子中神像的数目显示出来），在此，我把它与荣格教授的那些心理学要点一并复述如下：
“女病人用自己的语汇描述她梦见的情景:我从一座山上下来，来到一处地方，在那里我见到有七块红色的石头面向着我，另外还各有七块在两侧，七块在身后。我正处在石块组成的这个正方形的中心，这些石块很平坦，犹如一些阶石:我试着稍稍抬起最靠近我的那四块石头，这时候才发现这些石块的组合竟是四个神像的柱座，这四个雕像头朝下埋在土里。我把它们从土里翻出来，放在我的四周，这样一来，我就处在了它们的中央。突然间，全部四个雕像都向中心倾倒下来，它们头抵着头，仿佛在我头顶上面搭成了一个拱穹。而我，却倒在了地上，我一面说:“向我身上倒下来吧，如果必须这样，我已疲倦了，”这时候，我看见围绕着四个神像，在正方形的外面形成了一个火的圆圈。在一段时间末了，我重新站立起来，并推倒了那些雕像。就在它们题词的地方，长出四颗树来，这时候，火圈吐出蓝色的火焰，把树叶映成焦*色，于是我说:“这该收场了，我应该自已进到火里去，免得树叶被烧着。”，于是我进到了火里；树木消失不见了，火圈收缩拢来，聚集成单独一朵巨大的蓝色火焰，把我从地面上拖了起来。
“这就是梦的结尾，……不管怎样，读者无须预先获得观念，马上就认出了‘中心点’的概念，这是人们通过一种攀登（为登上一座山所必须付出的艰苦努力）所达到的。读者们也将毫不费力地认出关于圆圈一分为四的著名的中世纪问题，该问题属于冶金术范畴。人们在此找到了在其自己的正确位置上的个人化的一种象征的表达。完整的人格是由地平线的那四个方位基点来标志，即以那个神雕像来标志。有四种作用，由它们在心理空间中的方位来表示。（参看荣格《心理类型》一书有关主题。）完整的人格也由封闭了这个整体的圆圈来标志。病人梦中，威胁着要将个体窒息的那四个神像的支配力量意味着对四种作用的同一性的解放，即一种四倍的nizdvandva(由对比而成为自由的)；由此导致了向圈、向未分的完整性的靠近。于是通过完整性而产生出一种新的上升。”
除开城市建筑格式以外，类似的古代例证也并不缺少。圆的四等分问题属于古代。我还想考察的只是被掩埋或被藏入地下的一些文物（在罗马即所谓达罕土莫，在利科苏拉也都同样由一些神的圆圈围绕着，而Mundus（世界）也同样属于这些神。我们在此公布出来的那个梦只让人们看出一些已知的材料来，它们在个人的神话（即心理）当中与在有关宇宙宗教的大神话里所具有的意义是一致的。—凯伦伊注
[9]这本《神话本质引论》曾经在年8月宣读过，荣格教授在场。当时他建议将“单子的”这一表述换成“一种文明典型的”普遍特征，而那些最接近本原的特征，因此也将被命名作“原始模型”（archétype）；但个别的，可作为事实出现在某一已知文明的范畴当中的特征都可以称为“一种文明的典型的”。见我的讲稿《希腊与罗马宗教的文化类型与原始模型》。—凯伦伊注
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